Un art de l’attention: percevoir par l’environnement avec Yves Monnier

Entretien

Artiste plasticien basé près de Grenoble, Yves Monnier crée des œuvres collaboratives sur la vie dans les paysages dégradés de l’Anthropocène. Il a notamment créé le projet au long cours Les Vaches de Monsieur Yoshizawa, qui dresse le portrait d’un éleveur et son troupeau qui habitent dans la zone interdite de Fukushima. Ses œuvres tissent plusieurs thèmes relevant, d’une part, de l’environnement, tels que la mémoire des catastrophes ou les rapports entre dégradation perceptive et environnementale, et, d’autre part, des questions de transmission, d’éducation, et d’appropriation culturelle. Attentif à conserver des liens étroits avec le monde de la recherche, il est l’un des artistes participant au projet Still on the Map !

Germain Meulemans : Dans le projet Still on the Map !, nous nous intéressons aux paysages dégradés des deltas du Rhône et du Mississippi. De ton côté, tu travailles depuis près de dix ans sur un autre territoire  particulièrement abîmé : Fukushima. Comment en es-tu venu à travailler sur ce sujet ?

Yves Monnier : Disons que j’ai suivi ma curiosité. J’étais en train de réfléchir à une installation quand la catastrophe de Fukushima a eu lieu, en 2011. C’était pour moi l’actualité la plus marquante de l’année, donc je me suis appuyé sur cette actualité pour faire une installation monumentale dans un centre d’art. J’ai eu l’idée de m’inspirer des jardins zen japonais, tout en travaillant avec des matériaux qui marquent les paysages de l’Anthropocène. J’ai d’abord réalisé un jardin de 60 mètres carrés, dans un centre d’art, avec du goudron, des mousses, des rochers et des bulles de pâte à papier vitrifiées. Puis j’ai réalisé une version plus grande, où j’ai intégré des bulles de verre soufflé couleur ambre que j’ai fait faire par un verrier. Ça a donné un jardin zen géant de 400 m² qui s’appelle Fukushima mon amour et qui a été acheté par une fondation six ans plus tard.

Yves Monnier : Fukushima mon Amour. 2017

GM : Est-ce que le choix de la forme du jardin renvoie au fait de cultiver une mémoire de cette catastrophe en créant un objet qui peut être vu comme du patrimoine ?

YM : Oui, il y avait l’idée de faire un mémorial. En France on a une culture du mémorial en lien, entre autres, avec les deux guerres mondiales. Mon idée était d’actualiser cette culture-là en créant l’un des premiers lieux de mémoire internationaux sur Fukushima. Ça pose la question de la pertinence, pour un artiste contemporain, de faire aujourd’hui un mémorial à Fukushima à Chambéry. L’idée, pour moi, était d’interroger la géographie des catastrophes environnementales actuelles, et notamment les catastrophes nucléaires. Quand on regarde la liste des critères sur lesquels les chercheurs tentent de se mettre d’accord pour dater le début de l’Anthropocène, on retrouve les microparticules de plastique, les émissions de gaz à effet de serre, et les radionucléides. Ça montre bien l’ampleur de ce genre de catastrophe, qui dépasse complètement son contexte régional.

Il faut préciser qu’au Japon, le rapport à Fukushima est quand même particulier. Les gens ne veulent pas du tout en entendre parler. Il y a un lien avec le fait de se relever d’une catastrophe nucléaire, qui fait écho à leur histoire. Tourner la page rapidement, reconstruire, avancer et ne pas se laisser abattre. C’est compréhensible au regard de leur histoire, mais dans le cas de Fukushima, c’est contre-productif parce qu’on n’est pas du tout sur le temps de radioactivité de la bombe de Hiroshima ou Nagasaki, qui était de l’ordre de 30 à 50 ans. Au cœur du réacteur, on nous annonce une pollution à 180 000 ans. Ce sont des pollutions extrêmement rares. À part Tchernobyl et Three Mile Island, on n’en a pas beaucoup sur Terre. C’est géré comme quelque chose de simplement politique et symbolique, donc on rejettera bientôt les eaux de rinçage à la mer pour ne pas avoir à les stocker, on remet déjà la terre « dépolluée » sur les champs pour la même raison. On est sur un processus d’effacement volontaire de la mémoire, et c’est aussi ça que mon projet de mémorial vient questionner.

GM : Tu as ensuite travaillé sur le projet Les Vaches de Monsieur Yoshizawa, qui consiste en une série de portraits des vaches de cet éleveur qui a choisi de rester dans la zone radioactive autour de Fukushima.

YM : En effet. Une fois la catastrophe passée, cette exposition faite, j’ai continué à me renseigner sur ce qui se passait à Fukushima. J’avais une sorte d’attachement pour cette région qui vivait quelque chose d’exceptionnellement dramatique. C’est comme ça que je suis tombé sur le blog de monsieur Yoshizawa, où il décrit son quotidien à la Ferme de l’espoir, et dont l’histoire m’a tout de suite pris aux tripes. Ce qui m’a le plus touché c’est que son choix peut, au premier abord, apparaître comme assez conservateur : il décide de garder son mode de vie, sa réalité. Mais en fait, le monde autour de lui, toute cette réalité, a glissé suite à la catastrophe, et il se retrouve donc en porte à faux. Le simple fait qu’il ait décidé de garder cette vie d’éleveur dans ce lieu devenait un engagement. Il n’a rien changé à sa vie, mais la réalité autour de lui a glissé à tel point qu’aujourd’hui le simple fait qu’il existe est contestataire. Je pense que le gouvernement japonais rêve que ce mec-là disparaisse. Parce qu’une des seules choses qui fait qu’aujourd’hui il y a encore de l’activité qui déstabilise le gouvernement japonais à Fukushima, c’est cet éleveur avec ses vaches.

Et donc j’ai décidé à ce moment-là de lui écrire une lettre, avec l’aide du centre franco-japonais de Grenoble. J’ai réussi à l’envoyer à un bureau à Tokyo qui était en lien avec la Ferme de l’Espoir. Il l’a reçue une année après, car peu de gens se rendaient à Fukushima à l’époque. Au départ, il ne comprenait pas trop pourquoi un artiste à l’autre bout du monde voulait des photos de ses vaches. C’était un peu incongru. Il était quand même dans une zone radioactive. Il était plutôt dans des questions de survie. Il ne comprenait pas. Puis quand il a compris que c’était sincère, que je m’engageais sincèrement à le suivre et faire cet enregistrement de son existence et de son engagement, il a choisi de s’investir. Depuis lors, avec l’aide de Sayuri, qui est une photographe-reporter qui fait une enquête au long cours sur la vie à Fukushima et qui l’aide à faire les portraits de vaches, il m’envoie régulièrement des photos sur base desquelles je réalise les portraits ici en France. Aujourd’hui j’en ai réalisé 70, mais il y en aura 355 à terme. C’est un projet qui prend du temps, mené à très long terme, et il y a des moments de creux. Après avoir été invisible les deux premières années, le projet est soudainement devenu très visible, et j’ai eu 25 articles de presse sur la troisième année. Puis un autre creux derrière. Aujourd’hui, les gens ont compris le principe. Ils l’ont vu une fois, maintenant ils veulent voir la série terminée.

GM : On a le sentiment que le temps long que requiert un projet d’art impliqué et collaboratif est en tension avec la temporalité du monde de l’art, où une fois qu’on a vu quelque chose, que ça a circulé, on passe à autre chose.

YM : Exactement. Et ça me renvoie à mon propre engagement vis-à-vis de Monsieur Yoshizawa. Donc aujourd’hui je poursuis ce travail en parallèle d’autres projets qui sont plus facilement financés, et j’avance la série tableau par tableau dès que j’ai un peu de temps et d’argent. J’aurais tout à fait pu bloquer une année pour faire trois cent cinquante portraits de vaches, les vendre, puis c’était fini. Mais j’ai choisi de m’engager différemment, d’en faire une trentaine par an sur dix ans pour avoir le temps de tisser une relation humaine. Cette semaine j’ai eu des nouvelles de Sayuri, qui m’a expliqué que la pandémie de Covid-19 empêche l’accès des bénévoles a Fukushima, donc monsieur Yoshizawa est vraiment seul dans la zone interdite depuis le mois de mars 2020 parce que les gens n’ont pas le droit de se déplacer. C’est pourquoi je lui envoie mes amitiés via Sayuri, j’essaie de lui apporter du soutien à ma manière, et rien de cela n’aurait été possible dans un projet à court terme.

Yves Monnier, en collaboration avec Masami Yoshizawa et Sayuri Arima : Les Vaches de Monsieur Yoshizawa. 2017.

GM : Est-ce que les territoires que nous explorons dans Still on the Map ! pourraient donner lieu à des projets aussi impliqués pour toi ? Est-ce que c’est quelque chose que tu vois comme un possible terrain de long terme ?

YM : Dans l’idéal oui. C’est central pour moi de pouvoir tisser du lien. Je vis à la campagne, dans un village de mille habitants, et en même temps je vis dans une culture mondialisée. Et j’aime beaucoup l’idée d’être dans mon petit atelier et d’être quand même connecté au monde par mes correspondances. Je serais intéressé de trouver une manière de tisser du lien à plus long terme avec ce territoire, au-delà du projet. Et une correspondance avec des images en plus c’est particulier. Ce qui me touche dans cette région-là c’est le fait que le paysage disparaît. Il y a quelque chose de bouleversant. On le voit dans les interviews de gens de ces zones excentrées du delta qui parlent de ce qu’a été le passage de l’ouragan. C’est comme si, demain, on me disait que le Parc National du Vercors, où je vis, a été vendu à une carrière, et que dans dix ans ce sera une plaine. Je me sentirai coupé en deux. C’est une partie de moi ce paysage. Aujourd’hui je ne vis pas seulement avec, je vis dedans, de la même manière que je vis dans mon corps. Perdre « son »  paysage, c’est peut-être aussi perdre une partie de son identité. Ce qui me toucherait le plus, c’est de pouvoir témoigner du regard que des gens qui vivent dans ce paysage ressentent là-dedans. Quel est le rapport entre la culture et le paysage, au fond ? Ce que j’aimerais, c’est découvrir ce qu’eux ont à en dire de façon intime.

GM : Tu évoques souvent Starhawk et les auteures écoféministes comme une source d’inspiration. Peux-tu expliquer en quoi ce courant de pensée et les formes d’activisme qui y sont associées ont influencé ton travail et les liens que tu crées avec les habitants de ces territoires ?

YM : Ce que je trouve extrêmement pertinent chez Starhawk, et dans l’écoféminisme en général, c’est cette vision globale de l’Être. C’est une approche qui prend en compte à la fois la condition corporelle, sociale, économique, et le rapport à l’environnement. Toutes ces choses sont le moteur d’une expérience singulière. C’est ce que Haraway appelle le savoir situé. Cette idée de dire qu’on voit tous, qu’on vit tous, de quelque part, le savoir et l’expérience sont faits de milliers de petites strates et chacune a son importance. C’est aussi important dans le travail de transmission du savoir : plutôt que de transmettre des blocs de savoirs supposés objectifs, je m’efforce toujours de situer le locuteur, son regard, et quelle est sa subjectivité. Et retourner la question vers ses propres savoirs, comme le montre bien Starhawk, c’est aussi faire un travail d’acceptation de qui on est.

Cela me guide aussi, dans mes projets sur les paysages de l’Anthropocène, dans la manière dont je réagis ou interagis face aux combats ou à la douleur des autres. Les auteures écoféministes m’ont appris la notion de « bon allié ». Même si j’adhère aux valeurs féministes, je reste à un quarantenaire blanc de classe moyenne, français. Je ne subis pas les violences sexistes ou racistes dans mon quotidien. Donc même si ce sont des sujets qui m’intéressent, je suis attentif à ne pas profiter de ma posture culturelle et sociale pour aspirer des sujets qui sont ceux des autres et les valoriser parce que moi je suis dans un réseau où c’est plus facile. J’essaie de faire très attention à ça en citant les gens, en travaillant beaucoup sous forme de collaboration.

Par exemple, je présente toujours le projet avec Sayuri Arima et Masami Yoshizawa comme une collaboration. C’est un projet personnel dont je suis à l’initiative, mais ce travail n’existe pas sans monsieur Yoshizawa, il n’existe pas sans le travail de photographie de Sayuri. C’est pour ça aussi qu’une partie des bénéfices des ventes d’œuvres sont reversés à la Ferme de l’Espoir. À mon avis c’est un travail qui perdrait son sens si je ne faisais pas ça. Ça tomberait inévitablement dans une forme d’extractivisme des savoirs.

GM : Depuis 2018, tu développes le projet Mémoires contemporaines, qui utilise des pochoirs pour dessiner avec les mousses, la pluie, la pollution…

YM : Le projet Mémoires contemporaines est en continuité du projet avec monsieur Yoshizawa. Il recoupe deux entrées importantes de mon travail : d’abord, le rapport que l’on peut avoir à l’environnement, et d’autre part, la perception de l’image numérique et sa viabilité, sa durabilité. Dans le cadre d’une résidence d’artiste, j’ai travaillé dans les quartiers du Village Olympique, Villeneuve, Bajatière et Teisseire, au sud de Grenoble. Pendant deux ans, j’y ai organisé des ateliers dans lesquels j’ai invité les gens à partager une mémoire contemporaine. J’ai essayé, par-là, d’aller à la rencontre des critères contemporains de conservation, mais qui soient les critères de monsieur et madame tout le monde. Dans les institutions de l’art telles que les musées, je perçois une sorte d’accord plus ou moins explicite sur ce qu’il faut conserver. Ces critères institutionnels s’accommodent d’une certaine diversité de formes, bien entendu, mais il n’empêche que tout le monde ne s’y retrouve pas. Les critères profanes ou familiaux de la conservation ne recoupent pas les mêmes lignes.

Dans le projet Mémoires contemporaines, j’invite les gens à partager sur une plate-forme des images accompagnées de textes qui expliquent pourquoi ils ont choisi cette image-là. C’est intéressant de voir que les gens ont parfois des critères de conservation très élaborés, même si souvent ils font simplement référence à des anecdotes. À partir de ces images numériques, je réalise des tableaux qui peuvent être des petits formats, matérialisés sur des plaques de béton avec de la feuille d’or, de la peinture à carrosserie ou encore du goudron. Comme dans Fukushima mon amour, je cherchais à travailler avec des matériaux qui étaient liés à la période qu’on traverse, l’Anthropocène.

C’est de là qu’est venue l’idée de réaliser des pochoirs géants que je dispose en différents endroits. Ici, c’est l’environnement lui-même qui va venir matérialiser l’image et, quelque part, influencer la perception qu’en ont les gens quand ils la voient. On perçoit par l’environnement. Les participants comprennent que c’est de la photographie parce qu’esthétiquement on voit quelque chose qui n’est pas dessiné, qui s’imprime littéralement en négatif. J’ai eu l’occasion d’exposer les pochoirs avec les œuvres finies, et mon idée pour la suite de la série c’est de placer des pochoirs identiques dans des environnements différents, de pouvoir faire l’expérience face à une même image, d’une matérialisation différente, de différents niveaux de présence.

Yves Monnier. Mémoires Contemporaines. 2019

GM : Tu as mentionné l’idée qu’on ne perçoit pas l’environnement, on perçoit par l’environnement. Du coup, quand cet environnement lui-même se transforme aussi vite, qu’est-ce qu’on arrive encore à percevoir ?

YM : Cette idée qu’on perçoit par l’environnement vient de Tim Ingold, dont j’ai connu ce travail spécifiquement par Nicolas Tixier. Nicolas utilise cette formule pour parler de l’ambiance, car c’est son objet. Dans mon travail, je m’intéresse à comment tout ce qu’on transmet en termes de culture est influencé par l’environnement dans lequel ces savoirs vont être reçus. L’environnement dans lequel on perçoit, par lequel on perçoit, fait que certaines choses vont nous sauter aux yeux, ou, au contraire, passer inaperçues. Aujourd’hui, j’essaie de creuser l’idée, d’interroger comment la perception humaine et même l’identité de chacun, est altérée par l’environnement dans lequel on vit. Donc, vivre dans un environnement pollué, ou en voie de délitement, comme dans le delta du Mississippi par exemple… Ça marche bien aussi avec le procédé des pochoirs : le climat, c’est la pollution, mais aussi les pollens, l’activité humaine et non-humaine et ce sont ces entités qui révèlent les images dans mes œuvres.

GM : C’est ce projet de révélation d’images par l’environnement que tu voudrais prolonger dans Still on the Map ?

YM : Sur les grands deltas, c’est surtout la question de la sédimentation qui m’intéresse : quelles sédimentations pour quels futurs perçus ? J’aimerais explorer différentes formes de sédimentation pour matérialiser des images. Ici l’idée, mais c’est intuitif pour l’instant, serait de faire de la récolte de sédiments, mais aussi de motifs produits par ces sédiments, et d’ensuite se laisser inspirer par ça. Une première option, plus simple techniquement, impliquerait de ramener les sédiments en Europe, de travailler ces sédimentations de manière artificielle dans mon atelier à partir de sédiments prélevés comme des échantillons. Une autre option, à mon sens plus poétique et plus pertinente – mais qui techniquement va être coûteuse et difficile à valoriser – serait de créer les œuvres là-bas, in situ. Par ailleurs, je m’intéresse aussi aux rites et aux rituels locaux en lien avec ces environnements. J’aime l’idée d’aller à leur rencontre…


Image en tête d’article : Yves Monnier retire un pochoir de la série Mémoires Contemporaines. Photo : Yves Monnier, 2019.

L’enseignement du fleuve et des sols

Entretien avec Jennifer Buyck

Architecte et docteure en esthétique, Jennifer Buyck est maîtresse de conférences à l’Institut d’Urbanisme et de Géographie Alpine et chercheuse à l’UMR PACTE. Elle est l’instigatrice et la porteuse de Still on the Map ! Dans ce portrait, elle nous parle de son parcours, de ses terrains, et de la manière dont elle enquête sur des paysages de manière embarquée afin de donner voix aux lieux.

GM : L’idée de cette rubrique est de retracer le paysage intellectuel du projet Still on the Map! à travers des portraits de ses membres. En tant que porteuse du projet, je commence par toi ! Avant de parler de tes recherches actuelles, peux-tu décrire ton parcours en quelques mots ?

JB : Mon parcours, au démarrage, c’est celui d’une architecte qui voulait continuer sa formation, et qui était très intéressée par les questions de paysage. Au départ, ce qui m’intéressait, c’était de comprendre ce qu’est le paysage et ce que peut faire cette notion à l’urbanisme, comment elle permet de le comprendre autrement. Puis j’ai progressivement glissé vers des questions d’agriculture et d’alimentation, ainsi que vers toute une série de questions sur la manière de faire projet en urbanisme. J’ai développé une pensée plus épistémologique, une pensée sur les outils de la fabrique de la ville. À mon avis, les deux vont ensemble, et j’essaie de comprendre comment l’agriculture, le paysage, l’écologie transforment l’objet que j’étudie, mais aussi le cadre dans lequel je l’interroge, la façon dont je le questionne. Penser par l’environnement oblige à inventer d’autres manières de faire, ce qui me rapproche des humanités environnementales. La visée est clairement de tendre vers une écologie du projet urbain qui rompe avec l’idée que la dimension écologique du projet d’urbanisme pourrait se réduire à une seule modalité de faire, comme la « ville durable » ou la « transition ».

GM : Donc les questions environnementales, si je comprends bien, tu les abordes au départ par des paysagistes ? Tu y es arrivée plutôt la pratique et les personnes qui conçoivent ?

JB : Au démarrage la notion de paysage je l’ai étudié à travers le regard de concepteurs effectivement, mais pas seulement des concepteurs paysagistes. J’ai plutôt fait quelque chose de l’ordre d’une anthropologie, ou d’une psychanalyse du projet, puisque j’ai suivi les acteurs, j’ai suivi ce mot « paysage » à travers le processus du projet tel qu’ils le mobilisent. Qu’est-ce qu’on trouve là derrière, qu’est-ce que c’est cette chimère ? C’est quelque chose où tout le monde est à peu près d’accord, ça ne mange pas de pain de parler de paysage, ça ne gâche pas l’économie, dans tous les points de vue il y a des avantages à parler du paysage. Mais en fait, derrière chaque acteur, les réalités sont tellement différentes ! Donc, au début, oui, c’est par les concepteurs, mais pas que par les concepteurs paysagistes. Je décris ça comme une entrée par l’imaginaire. Et j’essaie aussi de remonter ce fil par l’étymologie, par les images qui sont mobilisées, pour arriver à sortir des figures derrière ce terme de paysage.

GM : En anthropologie, on étudie encore souvent le paysage à partir de questions visuelles : par la peinture, ou en s’intéressant au regard sur la nature qui émerge dans l’occident moderne… Tout ça a été bousculé par des auteurs comme Ingold ou Berque, qui s’intéressent plutôt au paysage en tant que processus, comme paysage du faire ou comme taskscape. Est-ce que ces approches semblent être une évidence pour quelqu’un qui entre dans ces questions, justement, par le faire, par la conception ?

JB : Quand j’ai enquêté sur cela, durant ma thèse, les paysagistes que j’ai rencontrés, ainsi que tous les concepteurs des équipes avec qui j’ai travaillé, avaient une conception dans laquelle le visuel primait. Il y avait par ailleurs beaucoup de non-dits sur l’ambiance que l’on voulait générer, les usages qui nous rattrapaient. Et puis on travaillait à l’échelle métropolitaine, une échelle très large. Notre travail se résumait souvent à de grands schémas, et je ne comprenais pas comment appliquer ces perspectives du faire à une échelle aussi large. Pourtant, quand on entend Corajoud par exemple, quand on voit ce qu’on peut déduire de son approche en termes de principes d’aménagement, on se dit qu’ils doivent être permis par la grande échelle. Moi j’étais assez frustrée que ça prenne aussi difficilement. Et c’est clair que quand j’ai découvert les travaux de Descola et d’Ingold, je me suis plongée dedans. C’était tellement naturel pour quelqu’un qui est à la frontière entre l’urbanisme et le paysage. Voir ce paysage du faire qui nous constitue concrètement, c’était pour moi, peut-être pas une révélation, mais la formulation de quelque chose qu’on était plusieurs à avoir senti. À mon sens, cela permet plusieurs choses pour l’urbanisme, comme par exemple de croiser la pensée d’un métabolisme urbain, qui est souvent très technique, très quantitative, avec une perspective plus située, avec des pensées d’usages et de modes d’habiter.

GM : À partir de quels terrains as-tu développé ces réflexions ?

JB : Je ne me reconnais pas vraiment dans la notion de « terrain ». Disons que je cherche à m’ancrer dans des lieux qui, quelle que soit leur échelle, me surprennent et m’étonnent. Parmi les situations qui m’ont déplacé, il y a d’abord Grenoble, où j’habite, qui revendique ce statut de capitale verte maintenant. Je cherche à faire l’histoire de cette allégorie, de cette couleur : qu’est-ce que ça veut dire être une capitale verte ? Ça veut dire planter beaucoup d’arbres, avoir un maire écolo ? Donc je m’intéresse à l’histoire des projets écologiques à Grenoble — et ces projets ne sont pas univoques, certains sont très institutionnels, d’autres sont plus alternatifs… C’est une enquête qui porte tout autant sur l’alimentation ou les jardins que sur une étude historique des plans d’urbanisme.

Ensuite, j’ai fait un petit séjour, comme beaucoup, à Notre-Dame-des-Landes. J’y suis allée parce que contrairement à Grenoble, où le projet de l’aménagement durable est au pouvoir, ça fait conflit là-bas. Donc ça apporte un contrepoint énorme. Ça permet de mieux comprendre où se situe l’aménagement durable. Et puis Notre-Dame-des-Landes se constitue dans la lutte, c’est un archipel de luttes, c’est un mot qu’ils revendiquent. Or, les urbanistes qu’on forme ne sont pas du tout formés à l’opposition. Ils ne sont pas équipés, en tant que citoyens, à prendre des positions. Ils prennent des positions comme monsieur Jourdain parle en prose sans le savoir. La façon dont se passent les choses à Notre-Dame-des-Landes rend explicite la nécessité de penser la relation à l’engagement, les liens entre urbanisme et pouvoir d’agir. Ça implique notamment de penser, dire et raconter la reconfiguration du rapport à la nature — et ça, tu ne le vois pas à Grenoble. Donc c’est une étude de cas qui est importante pour moi parce qu’elle sort des outils institutionnels de l’urbanisme et elle montre aussi comment, en dehors de ce cadre-là, il y a des réinventions.

Et entre les deux, il y a le delta du Mississippi, un endroit où on ne trouve pas l’urbanisme institutionnel top-down à la française, et qui, en même temps, n’est pas non plus un lieu d’opposition massive comme à Notre-Dame. C’est un intermédiaire, une espèce de flou où l’urbanisme est plutôt aux mains du marché. C’est en tout cas un lieu où s’inventent de multiples formes de résilience, et où se pose la question : la résilience au service de quoi ? Voilà donc mes trois terrains, et si j’arrive à bien les articuler entre eux, à bien me fondre dedans, ils me permettront, j’espère, de raconter autrement l’urbanisme, de décaler certains modèles.

GM : Quels sont ces modèles à décaler ?

JB : Je veux parler du paradigme dominant de la ville « durable », de la transition, qui finalement est le business as usual. Et justement plutôt que de chercher des modèles, je préfère revoir ça à partir des pratiques, de ce qui existe déjà. J’essaie de regarder de près les pratiques en écologie liées à l’urbain et d’en faire une sorte de typologie. Pour l’instant, je vois trois ensembles de pratiques qui induisent ce type de décalage.

On pourrait résumer le premier décalage par l’expression « quand le noir remplace le vert », pour faire écho à la Dark Ecology de Timothy Morton. Là, on cherche à penser grand pour agir grand, si bien qu’on ne sait pas trop comment on va pouvoir atterrir. La géo-ingénierie déployée dans le delta du Mississippi est clairement là-dedans. Le fait de transporter le sol, c’est une pensée grande et une action grande. En France, on retrouve ça, dans une moindre mesure, dans les approches qui cherchent à piloter les flux et le métabolisme urbain. On n’est pas sur une petite intervention située, mais sur la fabrication d’hyper-objets.

Après, je verrai un deuxième ensemble que l’on pourrait résumer par la formule « penser global et agir local ». On est plus dans une dimension permaculturelle, une forme de contrepoint de cette dark ecology. J’y retrouve les paysages comestibles, l’agroécologie, les oasis de Pierre Rabhi, les fermes permaculturelles, comme la ferme du Bec Hellouin, même les survivalistes sont souvent dans cette perspective. Et puis on peut penser à la manière dont Sébastien Marot situe la permaculture vis-à-vis de certains modèles plus anciens de l’urbanisme. On peut remonter à la cité-jardin, la ville organisée autour du composteur…

Et puis j’identifie une troisième mouvance, qui serait quant à elle plus proche de la deep ecology. C’est le fait de se dire qu’il n’y a pas de décor, qu’il n’y a que des acteurs et donc que tout est vivant. C’est la réflexion conjointe sur les formes de vie et les milieux de vie. C’est là où on voit à la fois une nouvelle spiritualité, mais aussi un renouveau des modalités d’enquête. C’est un peu large comme regroupement, j’en conviens. Je ne suis pas encore tout à fait contente de la façon dont je regroupe tout ça, mais je trouve que ces approches ont en commun de dire que tout ce qui est autour de nous mérite attention et de proposer une forme de rééquilibrage sujet-objet — avec le meshwork d’Ingold, l’écoumène…

GM : je vois bien ce que ça veut dire en termes conceptuels, et même en termes de comment faire enquête, mais comment se traduit cette deep ecology, en urbanisme ? Est-ce qu’il y a une traduction possible ?

JB : C’est bien la question que je me pose ! Pour moi, la manière dont je travaille çà, c’est de me demander comment sont les choses si je me mets sous l’angle du Mississippi en tant qu’acteur, si c’est lui qui aménage, si je regarde ça en me disant ça, qu’est-ce que ça donne ? En France, le parlement de la Loire est un exemple de ces nouvelles pensées avec le milieu. L’idée est de permettre des formes d’assemblées populaires autour d’une géographie, d’un milieu. C’est le contraire d’une approche top down où tu aurais des techniciens formés à faire qui dérouleraient un projet et pour qui l’étape d’après serait d’organiser une concertation à partir de ce projet, tout en posant des bornes pour parce qu’il y a des possibles et des impossibles prédéfinis. Là, je pense que c’est vraiment la dynamique inverse donc ça part du bas, d’une base élargie dans laquelle sont représentés tous les êtres vivants du territoire – humains et non-humains, et c’est une forme une nouvelle forme démocratique de l’aménagement.

GM : Dans les méthodologies que tu mets en place sur tes lieux d’enquête, on retrouve l’approche par la déambulation, par le transect. C’est aussi un élément central de la méthodologie de l’enquête collective de Still on the Map ! Est-ce que la marche permet de se rendre attentif autrement à ces êtres qui constituent le territoire ?

JB : Je dois d’abord préciser que cette question de marche fait pour moi partie d’un héritage. Nicolas Tixier a élaboré cette méthodologie du transect bien avant que j’arrive à Grenoble. Nombreux sont celles et ceux qui au Cresson travaillent sur ces thèmes. Mais c’est vrai que quand je suis arrivée ici à l’institut d’urbanisme, on collaborait avec Nicolas, on voulait expérimenter des choses ensemble, réfléchir à ce qui se passe effectivement quand on marche, dans le fait se déplacer, le déplacement physique et cognitif. Et moi, j’amenais des étudiants de l’institut d’urbanisme qui pouvaient nous suivre là-dedans. Donc ça a fait de nous de bons partenaires de jeu ! Et tout cela pose une question qui pour moi est essentielle : de quelle nature sont les projets qui sont fabriqués lors de ces marches ? Quelle éducation au lieu reçoit-on en marchant ? Personnellement, il me semble que mes apports sur ces marches ne sont pas tant sur la marche en elle-même mais plutôt sur la manière dont elles s’articulent à des résidences, à des ateliers, à des temps publics. Dans Still on the Map!, je suis assez encline à penser qu’il ne faudra pas résumer transect à « marcher sur une ligne ». D’abord parce que ça ne sera pas forcément marché, mais, d’autre part, parce qu’on ne sera pas forcément sur des lignes.

GM : On est sur un autre transect que ce que vous feriez à Grenoble…

JB : Oui, et justement, je pense que le fait de le proposer ailleurs avec Jean-Paul Thibaud, avec Nicolas Tixier, qui sont des habitués de ces affaires, et de le faire avec de nouvelles personnes, qui ont une attention à des objets environnementaux, devrait permettre de décaler ou d’ouvrir le transect à des possibilités d’enquête environnementale.

GM : C’est autant une expérimentation sur le transect qu’une enquête sur la Louisiane ?

JB : Oui, c’est ça. Les apports méthodologiques sont très importants pour moi, j’y suis très attentive. Et puis, c’est le lien à Learning from Las Vegas [publié en français sous le titre L’Enseignement de Las Vegas]. Robert Venturi et Denise Scott Brown sont partis à Vegas avec un petit groupe, neuf étudiants, je crois. C’était un atelier de projet en fait ! Ils partent documenter un lieu et la façon dont ils l’ont fait a renversé les codes de l’architecture. En particulier, ils font entrer dans le champ de l’architecture des choses qui n’étaient pas vues. Je me retrouve bien dans cette démarche, mais finalement aujourd’hui, on n’est plus dans l’étape post-moderne, mais dans une étape nouvelle. La question aujourd’hui, c’est : comment faire entrer des êtres environnementaux en tant qu’acteurs dans la pensée et la représentation de la ville et des territoires ? Et ces êtres, bien entendu, ce sont aussi bien les communautés que leur sol, le Mississippi, etc.

GM : Donc là où les auteurs de Learning from Las Vegas ont regardé les panneaux publicitaires, les néons, et ont fait entrer ça dans la pensée en urbanisme, ici ce seraient les sols, les sédiments, les infrastructures, les digues, qu’on prendrait en compte…

JB : Bien sûr, c’est très ambitieux et il faut être réaliste. C’est simplement la ligne que je suis, que je me suis donnée.

GM : Et cette approche située, qui part de l’ancrage dans un lieu, implique aussi un autre rapport avec les habitants. Il s’agit d’apprendre avec les habitants, de réfléchir avec eux, plutôt que sur eux ou à leur place…

JB : Oui, oui. C’est l’idée de créer les conditions d’une pédagogie réciproque. De toute façon, c’est comme ça que ça se passe dans tous les projets, si tu es un peu attentif. Au début, tu penses que tu observes les gens, ensuite, tu retournes à Grenoble, à ton bureau, et tu es persuadé que tu vas trouver une solution et que tu vas leur apprendre des tas de choses, que tu vas les former. Et en fait, quand tu y retournes, tu t’aperçois qu’eux aussi ont compris qui tu étais. Ils comprennent ton raisonnement, ce n’est pas si compliqué en fait, et tu t’aperçois qu’eux aussi, ils t’ont suivi, ils t’ont compris, et ils te forment encore en retour.

Pédagogie du transect urbain à Grenoble. Photo : Cristina Del Biaggio, 2019.

Quand on crée des marches avec Nicolas, que, pour la recherche ou pour l’enseignement, on fait marcher des gens ensemble dans des lieux, et bien l’essentiel nous échappe, on ne peut pas le retranscrire après. Ce qui se passe au sein des petits groupes qui marchent le long d’une ligne, ce qui se passe dans les rencontres, va générer des liens, des relations, aux autres — du groupe et au-delà. La démarche part du territoire et elle y reste ancrée, elle s’insère dans son devenir, elle le travaille très modestement — discrètement — mais en profondeur.

GM : Et sur Still on the Map!, est-ce que tu penses que ce sera possible de faire quelque chose de cet ordre-là ?

JB : J’aimerais bien. Je souhaite que nous trouvions une prise dans ce contexte sanitaire pour nous rendre sur place, suivre nos lignes.

Arrimer l’enquête en sol évanescent

Entretien avec Matthieu Duperrex

Matthieu Duperrex est philosophe, maître de conférences à l’École nationale d’architecture de Marseille, docteur en arts plastiques et directeur artistique du collectif Urbain, trop urbain. Au croisement de l’écocritique, de l’ethnographie et de l’enquête artistique, ses travaux portent notamment sur l’artificialisation des fleuves et des paysages et les interactions inter-spécifiques dans les « paysages sentinelles ». En 2019, il a publié l’ouvrage Voyages en sol incertain. Enquête dans les deltas du Rhône et du Mississippi aux éditions Wildproject. Dans ce portrait, il nous parle de ses enquêtes en Camargue et en Louisiane, de sa conception de l’art contemporain dans l’Anthropocène à travers la notion d’Arcadies altérées et de son approche écologique des infrastructures de la Modernité.

GM : Commençons par retracer l’histoire de ta recherche dans le delta du Mississippi. Qu’es-tu allé chercher là-bas au départ ?

MD : Ça a commencé par un séjour de recherche en Louisiane durant l’été 2015, pendant lequel je me suis installé à La Nouvelle-Orléans. C’était l’année anniversaire des dix ans de l’ouragan Katrina, et on avait annoncé tout un ensemble de commémorations. Moi, dans le cadre d’un projet artistique, j’essayais de comprendre comment une ville pouvait commémorer sa propre catastrophe. C’était pour moi une énigme. Évidemment, je ne m’attendais pas à ce que les commémorations officielles disent autre chose que « nous avons survécu et regardez cette énergie qu’il y a à La Nouvelle-Orléans ». Or, il faut savoir qu’en 2015 le maire était blanc, et que la ville avait été vidée d’une partie de sa population noire dont une grande partie avait migré au Texas, à Houston notamment, et n’avait pas les moyens de reconstruire et de revenir. Dans le même temps, l’ouragan Sandy avait frappé New York en 2012, et l’administration américaine s’était empressée d’allouer des millions de dollars de réparation si bien qu’au bout d’un an il ne restait quasiment plus rien des dégâts de Sandy, tandis qu’à La Nouvelle-Orléans, dix ans après Katrina, il en allait tout autrement. Donc ce premier décalage, en termes d’injustice environnementale, était assez frappant.

Bonnet Carré Spillway et Norco, Louisiane. Photo : Matthieu Duperrex, 2015.

Au-delà de ça, ce qui m’intéressait, c’était de comprendre comment cette ville arrivait à narrer la catastrophe non pas simplement sous l’angle de sa propre résilience et du fait qu’elle se soit relevée, mais aussi sous l’angle d’une vie avec Gaïa. Dans le cas de cette ville, Gaïa inclut les boucles de rétroaction du réchauffement climatique, mais aussi les rapports extrêmement problématiques aux industries carbonées qui sont tout le long du Mississippi et qui ont une forte responsabilité dans les déséquilibres que connaît le delta. Et ces déséquilibres se traduisent par l’érosion croissante du littoral, la salinisation des terres et la baisse de défense du coup contre la puissance des vagues submergeantes et les inondations provoquées par les ouragans, du fait de la disparition d’un littoral végétal qui amortit l’ouragan. Donc la question de ces déséquilibres et de la subsidence des sols sur laquelle ils débouchent était pour moi assez fondamentale pour comprendre ce qui se passait en Louisiane, et donc les relations au sol déjà qui font aujourd’hui le cœur du projet Still on the Map! m’ont pas mal intéressé.

GM : Il y a une expression que tu aimes bien, c’est les Arcadies altérées, que tu as reprise dans le titre de ta thèse.

MD : Oui, dans la grande tradition du pastoralisme, je veux conserver cette construction d’une utopie avec le motif virgilien des paysans qui se font rejeter pour des questions foncières par l’Empire romain, qui perdent leur terre — car c’est ça le point de départ des Géorgiques — et qui sont destinés à recouvrer un sol dans leur exil. Ce motif arcadien a traversé l’histoire de l’art, avec les fameux bergers en Arcadie du tableau de Poussin par exemple. Ce thème arcadien m’intéresse car je le relie à ce que décrit l’anthropologue américaine Anna Tsing quand elle parle de patchs d’Holocène qui sont en lutte contre l’Anthropocène, qui sont grignotées par l’Anthropocène mais qui résistent. Ces patchs géosociaux sont des trames de vie et de relations humains–non-humain, et pour moi, ce sont des Arcadies altérées parce qu’entamées dans leur destin utopique et altérées comme l’est le paysage de l’Anthropocène.

Terrebonne Bay, Louisiane. Photo : Matthieu Duperrex, 2015.

Il me semble qu’aujourd’hui, une voie pour l’art de l’écriture consiste à écrire, à produire des Arcadies altérées qui sont autant d’ilots ou d’archipels où l’on défend la trame intersubjective anthropologique de relations à quelque chose comme des patchs, quelque chose comme une nature. Donc le motif de l’Arcadie altérée est un motif prospectif de la création artistique qui fait fond sur une science de la mesure de ce qui nous arrive, avec ses appareillages de sensibilité — cette Gaïa 2.0 dont parle Latour. Un ensemble de choses qui sont là pour nous conduire à faire politique à partir de l’enquête. Donc l’enquête artistique débouche sur une politisation et sur une communauté des enquêteurs. Et où peuvent vivre ces enquêteurs ? Et bien c’est dans l’Arcadie altérée c’est là où ils font lieu, où ils font communauté, où ils redessinent du politique à partir de la question de l’Anthropocène. Tout ça recoupe d’autres motifs, comme le paysage « sentinelle » — pour reprendre le travail de Frédéric Keck sur les animaux sentinelles — le fait qu’on a des paysages bordures qui sont des paysages d’alerte, des paysages révélateurs de ce qui nous arrive. La Louisiane, pour moi, ça en fait partie, tout comme Fos-sur-Mer. Les grands deltas font partie de ces paysages sentinelles. Faire des Arcadies altérées, c’est faire des systèmes d’alerte, devenir lanceurs d’alerte et politiser la question du paysage.

GM : Mon premier contact avec l’expression Arcadies altérées m’a fait penser à la notion de perturbation en écologie, qui implique de penser l’écosystème comme quelque chose qui pourrait suivre une trajectoire linéaire s’il n’était « perturbé » par tel ou tel événement. Je me suis demandé si l’Arcadie avait été là, à un moment, avant d’être altérée.

MD : Il ne s’agit pas forcément de dire que l’Arcadie était un état antérieur qui se serait dégradé. Il s’agit plutôt de poser l’Arcadie altérée comme lieu d’énonciation d’une triple esthétique dans les rapports arts sciences puis dans la question politique et démocratique que posait Dewey à propos de l’enquête : comment se pose la question démocratique, en quel lieu ? En bon Latourien, pour répondre à la question générale de l’esthétique de l’Anthropocène que je posais dans ma thèse, j’étais parti sur la question des trois esthétiques : l’esthétique des instruments — donc la façon dont l’instrumentation produit des esthétiques — l’esthétique du beau, et puis la question de la sensibilité, de comment on se rend sensible à des choses qui sont essentiellement des phénomènes statistiques et dont la dimension empirique est évanescente. Donc, le motif de l’Arcadie altérée, c’est pour moi une construction esthétique qui me semble à même de répondre à la question de comment on rend compte de l’Anthropocène dans le langage de l’art. Ça pose la question de comment former une topologie de l’Anthropocène. C’est comme ça, dans ma thèse, que j’articule les choses.

GM : En plus de ta thèse et de tes publications académiques, ces enquêtes sur les paysages de l’anthropocène ont débouché sur des productions artistiques. Qu’est-ce que tu as choisi de faire avec ce matériau très riche ?

MD : Initialement moi je voulais faire un reportage, une sorte de documentaire sur ces problématiques, mais il en est ressorti une installation vidéo, un diptyque comportant un film de 16 minutes, qui s’intitule In Wildness is the Preservation of the World — la phrase est de Thoreau. J’ai présenté cette installation au Collège de France lors du colloque Anthropocène qui précédait la COP 21. D’un côté du diptyque je mets en scène le paysage longitudinal du bas Mississippi, avec ses raffineries et les digues qui contiennent le Mississippi et avec une image récurrente dans laquelle progressivement on voit apparaître quelqu’un, habillé en rougarou, le loup-garou des bayous, qui court le long de Bonnet Carré spillway qui est une des infrastructures majeures en amont de La Nouvelle-Orléans. Et sur l’autre tableau apparaît uniquement la manifestation de second lines lors de l’anniversaire de Katrina, donc la journée de protestation contre le réchauffement climatique notamment, où pas mal de communautés ont défilé. Donc il y avait Black Lives Matter, il y avait le Sierra Club, il y avait Indigenous Rising, le collectif amérindien travaillant sur les luttes climatiques, et puis un certain nombre d’habitants qui disaient « Still on the Map! » : on est toujours là ! L’écran de droite de In Wildness montrait la second line protestataire, cette convergence de mouvements qui se termine par une sorte de bacchanale nocturne où tout le monde picole et danse et tout cela dit la Wildness, dit où est ce monde sauvage aujourd’hui. Voilà, c’est la façon dont j’ai synthétisé, finalement, ce premier séjour en Louisiane. 

GM : Dans In Wildness tu te demandes ce qu’aurait donné Walden s’il avait été écrit non pas à Walden mais dans le delta du Mississippi. Ça donne quoi ? Tu vas aussi rechercher ce motif du rapport à la nature du transcendantalisme, de Thoreau, qui voit la nature comme une force extérieure à l’homme qui pèse sur lui. C’est assez différent d’approches plus constructivistes que tu mobilises par ailleurs.

MD : Thoreau c’est pas si essentiel pour moi et je me suis souvent ennuyé à la lire. Je lui fais un clin d’œil à un moment dans Voyages en sol incertain où je dis que si je me faisais un cabanon il serait peut-être au Tonkin, à côté de Fos-sur-Mer et de la Plaine de Crau, qui est tellement riche en écosystèmes, où les chasseurs continuent de penser qu’ils sont dans un pays de cocagne, un peu comme en Louisiane, ce « sportsman paradise ». J’y ai un peu retrouvé cette idée-là. Ce qui m’intéresse chez les transcendantalistes américains, dans leur idée de wilderness, c’est comment ce motif a été exploité par la modernité américaine, qui en a fait deux choses, deux opérations de marketing : d’abord, cette imagerie a joué comme motif public d’adhésion à quelque chose comme une nature vierge dans le processus de colonisation du continent ; puis, plus tard, ce motif de la frontière a joué comme mythologie utilisée par l’administration américaine vis-à-vis du pétrole et du gaz. Donc quand récemment l’administration Trump a parlé de Freedom Molecules en parlant des hydrocarbures, on est toujours dans ce motif récurrent de frontière à repousser, qui accompagne le thème de la wilderness, des grands parcs américains. Tout ça fonctionne toujours, c’est un petit peu la psychopathologie américaine.

GM : Pourtant l’héritage du transcendantalisme reste très présent aussi du côté d’auteurs qui critiquent ces formes d’exploitation…

MD : Oui, pour moi, du côté de ce qu’on appelle l’écocritique, dans la manière dont la littérature prend en charge aujourd’hui la question de la nature, on trouve encore une domination de cette fibre transcendantaliste. Quand on lit quelqu’un comme Rick Bass, on ne trouve pas une grande différence vis-à-vis de ses aînés. On retrouve l’écriture d’une nature sauvage avec laquelle on va reconnecter. Pourtant, comme il l’écrit à un moment donné dans Winter, Rick Bass peut s’isoler là où il le fait parce qu’il a des parts dans un puits de pétrole au Texas ! Je trouve sidérant que dans les colloques d’écocritique, où cette écriture de la wildness reste très présente et idéalisée, on ne prenne pas la peine de s’interroger sur la « panne de monde » d’où cette écriture procède.

GM : Un autre motif qui parcourt tes recherches est celui de l’instabilité du monde. Voyages en sol incertain, par exemple, rappelle le travail d’auteurs comme Nigel Clark qui, dans Inhuman Nature, questionne la manière dont la philosophie occidentale (il prend l’exemple de Kant et Husserl) a eu besoin de postuler que le sol était quelque chose de stable, une base inquestionable sur laquelle bâtir un système philosophique.

MD : Avec Voyages en sol incertain, la proposition c’est prendre d’un point de vue subjectif cette question de l’enquête et de placer le narrateur dans un environnement instable et qui est ici un sol instable, dans un effort de compréhension de ce que veut dire qu’il n’y a plus de certitudes du sol. En regard de la métaphysique occidentale, cette question est une grande affaire puisque c’est toujours la question du sol sur lequel on « fonde ». Le cogito cartésien repose par exemple sur ce sol ferme, et cette métaphore de la substance, du sujet et du sol est constante dans l’histoire de la philosophie occidentale. Prise du point de vue littéraire, elle me permet d’apprécier la faille du sujet moderne par rapport au dérobement du sol, par rapport au fait que tout cela devient assez incertain, d’autant que la modernité est un mouvement d’invisibilisation de ces conditions pédologiques ou sédimentaires. On n’a de cesse d’invisibiliser le fait que nous sommes des « techniciens de surface » et que nous avons recours de façon majeure aux sédiments, et notamment aux sédiments carbonés. Donc voilà, Voyages en sol incertain, c’est cette histoire-là qui prend pied sur deux territoires d’enquête, puisque je pose cette équation entre les deltas du Rhône et du Mississippi.

GM : Puisque tu parles de tes terrains d’enquête, comment peut-on identifier des lieux où ces rapports deviennent visibles ? Comment repérer ces poches d’Holocène résistantes dont tu parlais ?

MD : Eh bien, ça nous amène à la question des différents terrains que l’on va pouvoir mener dans la recherche Still on the Map! Comme on est quand même dans un format de terrain extrêmement court, qui donc a ses limites, on doit insister sur le caractère extrêmement expérimental de la démarche. L’idée est de parcourir différents états de ce sol qui se dérobe et qui sont toujours des états hydro-sociaux définis en ce qu’il y a une communauté qui est choisie à chaque fois dans sa relation à un des états du delta du Mississippi, un des états ou écosystème en bascule, en ce sens que dans les différents trajets qu’a pu parcourir le panache du Mississippi pour créer son delta dans les dix mille ans qui précèdent notre époque, il y a des héritages assez différents et donc des portions de territoire dans ce delta qui témoignent de rapports au sol différents (de petites « géohistoires » en quelque sorte). Et ce qu’on va essayer de faire collectivement, c’est de voir comment, dans cette région du bas Mississippi, certaines communautés de pêcheurs, certaines communautés cajun, certaines communautés noires ou native amérindiennes font face de manière différente face à des configurations d’altération de leur sol et de leur système hydro-social.

Donc c’est la question de la diversité des modes d’action qui sont utilisés soit pour contrer les effets du désordre écologique, soit tout simplement pour continuer de vivre sur ce sol avec les contingences croissantes des dégâts écologiques. Et de ce point de vue il y a diverses stratégies : il y a des stratégies de restauration de sol qui donnent lieu à des master-plans hautement financés, avec les programmes de diversions sédimentaires. Puis il y a évidemment le jeu des digues de protection et des écluses anti sel, toute cette infrastructure extrêmement complexe qui quadrille toute une partie du bas Mississippi. Il y a aussi les adaptations architecturales, très courantes dans les endroits sacrifiés du point de vue de la disparition des sols, comme les maisons sur pilotis, ou bien les récifs d’huîtres qu’utilisent certains pêcheurs pour essayer de consolider leurs berges. Donc il y a tout un ensemble de stratégies à la rencontre desquelles on va aller, mais aussi tout un ensemble de récits de ces territoires hydro sociaux à travers lesquels ces communautés entreprennent de comprendre ce qui leur arrive en l’espace de quelques générations depuis les années 1930. Voilà l’idée sous-jacente de Still on the Map!, qui est de comprendre comment les communautés réagissent au sol qui s’effrite, s’érode et se dérobe.