Un art de l’attention: percevoir par l’environnement avec Yves Monnier

Entretien

Artiste plasticien basé près de Grenoble, Yves Monnier crée des œuvres collaboratives sur la vie dans les paysages dégradés de l’Anthropocène. Il a notamment créé le projet au long cours Les Vaches de Monsieur Yoshizawa, qui dresse le portrait d’un éleveur et son troupeau qui habitent dans la zone interdite de Fukushima. Ses œuvres tissent plusieurs thèmes relevant, d’une part, de l’environnement, tels que la mémoire des catastrophes ou les rapports entre dégradation perceptive et environnementale, et, d’autre part, des questions de transmission, d’éducation, et d’appropriation culturelle. Attentif à conserver des liens étroits avec le monde de la recherche, il est l’un des artistes participant au projet Still on the Map !

Germain Meulemans : Dans le projet Still on the Map !, nous nous intéressons aux paysages dégradés des deltas du Rhône et du Mississippi. De ton côté, tu travailles depuis près de dix ans sur un autre territoire  particulièrement abîmé : Fukushima. Comment en es-tu venu à travailler sur ce sujet ?

Yves Monnier : Disons que j’ai suivi ma curiosité. J’étais en train de réfléchir à une installation quand la catastrophe de Fukushima a eu lieu, en 2011. C’était pour moi l’actualité la plus marquante de l’année, donc je me suis appuyé sur cette actualité pour faire une installation monumentale dans un centre d’art. J’ai eu l’idée de m’inspirer des jardins zen japonais, tout en travaillant avec des matériaux qui marquent les paysages de l’Anthropocène. J’ai d’abord réalisé un jardin de 60 mètres carrés, dans un centre d’art, avec du goudron, des mousses, des rochers et des bulles de pâte à papier vitrifiées. Puis j’ai réalisé une version plus grande, où j’ai intégré des bulles de verre soufflé couleur ambre que j’ai fait faire par un verrier. Ça a donné un jardin zen géant de 400 m² qui s’appelle Fukushima mon amour et qui a été acheté par une fondation six ans plus tard.

Yves Monnier : Fukushima mon Amour. 2017

GM : Est-ce que le choix de la forme du jardin renvoie au fait de cultiver une mémoire de cette catastrophe en créant un objet qui peut être vu comme du patrimoine ?

YM : Oui, il y avait l’idée de faire un mémorial. En France on a une culture du mémorial en lien, entre autres, avec les deux guerres mondiales. Mon idée était d’actualiser cette culture-là en créant l’un des premiers lieux de mémoire internationaux sur Fukushima. Ça pose la question de la pertinence, pour un artiste contemporain, de faire aujourd’hui un mémorial à Fukushima à Chambéry. L’idée, pour moi, était d’interroger la géographie des catastrophes environnementales actuelles, et notamment les catastrophes nucléaires. Quand on regarde la liste des critères sur lesquels les chercheurs tentent de se mettre d’accord pour dater le début de l’Anthropocène, on retrouve les microparticules de plastique, les émissions de gaz à effet de serre, et les radionucléides. Ça montre bien l’ampleur de ce genre de catastrophe, qui dépasse complètement son contexte régional.

Il faut préciser qu’au Japon, le rapport à Fukushima est quand même particulier. Les gens ne veulent pas du tout en entendre parler. Il y a un lien avec le fait de se relever d’une catastrophe nucléaire, qui fait écho à leur histoire. Tourner la page rapidement, reconstruire, avancer et ne pas se laisser abattre. C’est compréhensible au regard de leur histoire, mais dans le cas de Fukushima, c’est contre-productif parce qu’on n’est pas du tout sur le temps de radioactivité de la bombe de Hiroshima ou Nagasaki, qui était de l’ordre de 30 à 50 ans. Au cœur du réacteur, on nous annonce une pollution à 180 000 ans. Ce sont des pollutions extrêmement rares. À part Tchernobyl et Three Mile Island, on n’en a pas beaucoup sur Terre. C’est géré comme quelque chose de simplement politique et symbolique, donc on rejettera bientôt les eaux de rinçage à la mer pour ne pas avoir à les stocker, on remet déjà la terre « dépolluée » sur les champs pour la même raison. On est sur un processus d’effacement volontaire de la mémoire, et c’est aussi ça que mon projet de mémorial vient questionner.

GM : Tu as ensuite travaillé sur le projet Les Vaches de Monsieur Yoshizawa, qui consiste en une série de portraits des vaches de cet éleveur qui a choisi de rester dans la zone radioactive autour de Fukushima.

YM : En effet. Une fois la catastrophe passée, cette exposition faite, j’ai continué à me renseigner sur ce qui se passait à Fukushima. J’avais une sorte d’attachement pour cette région qui vivait quelque chose d’exceptionnellement dramatique. C’est comme ça que je suis tombé sur le blog de monsieur Yoshizawa, où il décrit son quotidien à la Ferme de l’espoir, et dont l’histoire m’a tout de suite pris aux tripes. Ce qui m’a le plus touché c’est que son choix peut, au premier abord, apparaître comme assez conservateur : il décide de garder son mode de vie, sa réalité. Mais en fait, le monde autour de lui, toute cette réalité, a glissé suite à la catastrophe, et il se retrouve donc en porte à faux. Le simple fait qu’il ait décidé de garder cette vie d’éleveur dans ce lieu devenait un engagement. Il n’a rien changé à sa vie, mais la réalité autour de lui a glissé à tel point qu’aujourd’hui le simple fait qu’il existe est contestataire. Je pense que le gouvernement japonais rêve que ce mec-là disparaisse. Parce qu’une des seules choses qui fait qu’aujourd’hui il y a encore de l’activité qui déstabilise le gouvernement japonais à Fukushima, c’est cet éleveur avec ses vaches.

Et donc j’ai décidé à ce moment-là de lui écrire une lettre, avec l’aide du centre franco-japonais de Grenoble. J’ai réussi à l’envoyer à un bureau à Tokyo qui était en lien avec la Ferme de l’Espoir. Il l’a reçue une année après, car peu de gens se rendaient à Fukushima à l’époque. Au départ, il ne comprenait pas trop pourquoi un artiste à l’autre bout du monde voulait des photos de ses vaches. C’était un peu incongru. Il était quand même dans une zone radioactive. Il était plutôt dans des questions de survie. Il ne comprenait pas. Puis quand il a compris que c’était sincère, que je m’engageais sincèrement à le suivre et faire cet enregistrement de son existence et de son engagement, il a choisi de s’investir. Depuis lors, avec l’aide de Sayuri, qui est une photographe-reporter qui fait une enquête au long cours sur la vie à Fukushima et qui l’aide à faire les portraits de vaches, il m’envoie régulièrement des photos sur base desquelles je réalise les portraits ici en France. Aujourd’hui j’en ai réalisé 70, mais il y en aura 355 à terme. C’est un projet qui prend du temps, mené à très long terme, et il y a des moments de creux. Après avoir été invisible les deux premières années, le projet est soudainement devenu très visible, et j’ai eu 25 articles de presse sur la troisième année. Puis un autre creux derrière. Aujourd’hui, les gens ont compris le principe. Ils l’ont vu une fois, maintenant ils veulent voir la série terminée.

GM : On a le sentiment que le temps long que requiert un projet d’art impliqué et collaboratif est en tension avec la temporalité du monde de l’art, où une fois qu’on a vu quelque chose, que ça a circulé, on passe à autre chose.

YM : Exactement. Et ça me renvoie à mon propre engagement vis-à-vis de Monsieur Yoshizawa. Donc aujourd’hui je poursuis ce travail en parallèle d’autres projets qui sont plus facilement financés, et j’avance la série tableau par tableau dès que j’ai un peu de temps et d’argent. J’aurais tout à fait pu bloquer une année pour faire trois cent cinquante portraits de vaches, les vendre, puis c’était fini. Mais j’ai choisi de m’engager différemment, d’en faire une trentaine par an sur dix ans pour avoir le temps de tisser une relation humaine. Cette semaine j’ai eu des nouvelles de Sayuri, qui m’a expliqué que la pandémie de Covid-19 empêche l’accès des bénévoles a Fukushima, donc monsieur Yoshizawa est vraiment seul dans la zone interdite depuis le mois de mars 2020 parce que les gens n’ont pas le droit de se déplacer. C’est pourquoi je lui envoie mes amitiés via Sayuri, j’essaie de lui apporter du soutien à ma manière, et rien de cela n’aurait été possible dans un projet à court terme.

Yves Monnier, en collaboration avec Masami Yoshizawa et Sayuri Arima : Les Vaches de Monsieur Yoshizawa. 2017.

GM : Est-ce que les territoires que nous explorons dans Still on the Map ! pourraient donner lieu à des projets aussi impliqués pour toi ? Est-ce que c’est quelque chose que tu vois comme un possible terrain de long terme ?

YM : Dans l’idéal oui. C’est central pour moi de pouvoir tisser du lien. Je vis à la campagne, dans un village de mille habitants, et en même temps je vis dans une culture mondialisée. Et j’aime beaucoup l’idée d’être dans mon petit atelier et d’être quand même connecté au monde par mes correspondances. Je serais intéressé de trouver une manière de tisser du lien à plus long terme avec ce territoire, au-delà du projet. Et une correspondance avec des images en plus c’est particulier. Ce qui me touche dans cette région-là c’est le fait que le paysage disparaît. Il y a quelque chose de bouleversant. On le voit dans les interviews de gens de ces zones excentrées du delta qui parlent de ce qu’a été le passage de l’ouragan. C’est comme si, demain, on me disait que le Parc National du Vercors, où je vis, a été vendu à une carrière, et que dans dix ans ce sera une plaine. Je me sentirai coupé en deux. C’est une partie de moi ce paysage. Aujourd’hui je ne vis pas seulement avec, je vis dedans, de la même manière que je vis dans mon corps. Perdre « son »  paysage, c’est peut-être aussi perdre une partie de son identité. Ce qui me toucherait le plus, c’est de pouvoir témoigner du regard que des gens qui vivent dans ce paysage ressentent là-dedans. Quel est le rapport entre la culture et le paysage, au fond ? Ce que j’aimerais, c’est découvrir ce qu’eux ont à en dire de façon intime.

GM : Tu évoques souvent Starhawk et les auteures écoféministes comme une source d’inspiration. Peux-tu expliquer en quoi ce courant de pensée et les formes d’activisme qui y sont associées ont influencé ton travail et les liens que tu crées avec les habitants de ces territoires ?

YM : Ce que je trouve extrêmement pertinent chez Starhawk, et dans l’écoféminisme en général, c’est cette vision globale de l’Être. C’est une approche qui prend en compte à la fois la condition corporelle, sociale, économique, et le rapport à l’environnement. Toutes ces choses sont le moteur d’une expérience singulière. C’est ce que Haraway appelle le savoir situé. Cette idée de dire qu’on voit tous, qu’on vit tous, de quelque part, le savoir et l’expérience sont faits de milliers de petites strates et chacune a son importance. C’est aussi important dans le travail de transmission du savoir : plutôt que de transmettre des blocs de savoirs supposés objectifs, je m’efforce toujours de situer le locuteur, son regard, et quelle est sa subjectivité. Et retourner la question vers ses propres savoirs, comme le montre bien Starhawk, c’est aussi faire un travail d’acceptation de qui on est.

Cela me guide aussi, dans mes projets sur les paysages de l’Anthropocène, dans la manière dont je réagis ou interagis face aux combats ou à la douleur des autres. Les auteures écoféministes m’ont appris la notion de « bon allié ». Même si j’adhère aux valeurs féministes, je reste à un quarantenaire blanc de classe moyenne, français. Je ne subis pas les violences sexistes ou racistes dans mon quotidien. Donc même si ce sont des sujets qui m’intéressent, je suis attentif à ne pas profiter de ma posture culturelle et sociale pour aspirer des sujets qui sont ceux des autres et les valoriser parce que moi je suis dans un réseau où c’est plus facile. J’essaie de faire très attention à ça en citant les gens, en travaillant beaucoup sous forme de collaboration.

Par exemple, je présente toujours le projet avec Sayuri Arima et Masami Yoshizawa comme une collaboration. C’est un projet personnel dont je suis à l’initiative, mais ce travail n’existe pas sans monsieur Yoshizawa, il n’existe pas sans le travail de photographie de Sayuri. C’est pour ça aussi qu’une partie des bénéfices des ventes d’œuvres sont reversés à la Ferme de l’Espoir. À mon avis c’est un travail qui perdrait son sens si je ne faisais pas ça. Ça tomberait inévitablement dans une forme d’extractivisme des savoirs.

GM : Depuis 2018, tu développes le projet Mémoires contemporaines, qui utilise des pochoirs pour dessiner avec les mousses, la pluie, la pollution…

YM : Le projet Mémoires contemporaines est en continuité du projet avec monsieur Yoshizawa. Il recoupe deux entrées importantes de mon travail : d’abord, le rapport que l’on peut avoir à l’environnement, et d’autre part, la perception de l’image numérique et sa viabilité, sa durabilité. Dans le cadre d’une résidence d’artiste, j’ai travaillé dans les quartiers du Village Olympique, Villeneuve, Bajatière et Teisseire, au sud de Grenoble. Pendant deux ans, j’y ai organisé des ateliers dans lesquels j’ai invité les gens à partager une mémoire contemporaine. J’ai essayé, par-là, d’aller à la rencontre des critères contemporains de conservation, mais qui soient les critères de monsieur et madame tout le monde. Dans les institutions de l’art telles que les musées, je perçois une sorte d’accord plus ou moins explicite sur ce qu’il faut conserver. Ces critères institutionnels s’accommodent d’une certaine diversité de formes, bien entendu, mais il n’empêche que tout le monde ne s’y retrouve pas. Les critères profanes ou familiaux de la conservation ne recoupent pas les mêmes lignes.

Dans le projet Mémoires contemporaines, j’invite les gens à partager sur une plate-forme des images accompagnées de textes qui expliquent pourquoi ils ont choisi cette image-là. C’est intéressant de voir que les gens ont parfois des critères de conservation très élaborés, même si souvent ils font simplement référence à des anecdotes. À partir de ces images numériques, je réalise des tableaux qui peuvent être des petits formats, matérialisés sur des plaques de béton avec de la feuille d’or, de la peinture à carrosserie ou encore du goudron. Comme dans Fukushima mon amour, je cherchais à travailler avec des matériaux qui étaient liés à la période qu’on traverse, l’Anthropocène.

C’est de là qu’est venue l’idée de réaliser des pochoirs géants que je dispose en différents endroits. Ici, c’est l’environnement lui-même qui va venir matérialiser l’image et, quelque part, influencer la perception qu’en ont les gens quand ils la voient. On perçoit par l’environnement. Les participants comprennent que c’est de la photographie parce qu’esthétiquement on voit quelque chose qui n’est pas dessiné, qui s’imprime littéralement en négatif. J’ai eu l’occasion d’exposer les pochoirs avec les œuvres finies, et mon idée pour la suite de la série c’est de placer des pochoirs identiques dans des environnements différents, de pouvoir faire l’expérience face à une même image, d’une matérialisation différente, de différents niveaux de présence.

Yves Monnier. Mémoires Contemporaines. 2019

GM : Tu as mentionné l’idée qu’on ne perçoit pas l’environnement, on perçoit par l’environnement. Du coup, quand cet environnement lui-même se transforme aussi vite, qu’est-ce qu’on arrive encore à percevoir ?

YM : Cette idée qu’on perçoit par l’environnement vient de Tim Ingold, dont j’ai connu ce travail spécifiquement par Nicolas Tixier. Nicolas utilise cette formule pour parler de l’ambiance, car c’est son objet. Dans mon travail, je m’intéresse à comment tout ce qu’on transmet en termes de culture est influencé par l’environnement dans lequel ces savoirs vont être reçus. L’environnement dans lequel on perçoit, par lequel on perçoit, fait que certaines choses vont nous sauter aux yeux, ou, au contraire, passer inaperçues. Aujourd’hui, j’essaie de creuser l’idée, d’interroger comment la perception humaine et même l’identité de chacun, est altérée par l’environnement dans lequel on vit. Donc, vivre dans un environnement pollué, ou en voie de délitement, comme dans le delta du Mississippi par exemple… Ça marche bien aussi avec le procédé des pochoirs : le climat, c’est la pollution, mais aussi les pollens, l’activité humaine et non-humaine et ce sont ces entités qui révèlent les images dans mes œuvres.

GM : C’est ce projet de révélation d’images par l’environnement que tu voudrais prolonger dans Still on the Map ?

YM : Sur les grands deltas, c’est surtout la question de la sédimentation qui m’intéresse : quelles sédimentations pour quels futurs perçus ? J’aimerais explorer différentes formes de sédimentation pour matérialiser des images. Ici l’idée, mais c’est intuitif pour l’instant, serait de faire de la récolte de sédiments, mais aussi de motifs produits par ces sédiments, et d’ensuite se laisser inspirer par ça. Une première option, plus simple techniquement, impliquerait de ramener les sédiments en Europe, de travailler ces sédimentations de manière artificielle dans mon atelier à partir de sédiments prélevés comme des échantillons. Une autre option, à mon sens plus poétique et plus pertinente – mais qui techniquement va être coûteuse et difficile à valoriser – serait de créer les œuvres là-bas, in situ. Par ailleurs, je m’intéresse aussi aux rites et aux rituels locaux en lien avec ces environnements. J’aime l’idée d’aller à leur rencontre…


Image en tête d’article : Yves Monnier retire un pochoir de la série Mémoires Contemporaines. Photo : Yves Monnier, 2019.


Une réponse sur “Un art de l’attention: percevoir par l’environnement avec Yves Monnier”

  1. C’est très intéressant de pouvoir suivre une démarche artistique qui s’inscrit dans l’interprétation d’un quotidien (avec ses événements ou son impact diffus) qui semble nous filer entre les doigts.
    Que ce travail croise la dimension Recherche ne peut que donner plus de profondeur. À suivre … et merci de continuer d’adresser vos publications

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